作為追光動畫“新文化”系列的第二部作品，《聊齋：蘭若寺》是我期待已久的“暑期檔”潛力股。全片以蒲松齡夜宿蘭若寺為引，道出五個經(jīng)典的聊齋故事。觀影之前，我非常好奇這些不相關(guān)的故事要怎樣串聯(lián)在一起才能自洽，不同的導(dǎo)演風(fēng)格要怎么銜接才能不突兀，整部影片又應(yīng)該以什么樣的方式收尾才能保持完整性。看過之后，我發(fā)現(xiàn)影片主創(chuàng)團(tuán)隊確實有些巧思，畫面也延續(xù)了追光動畫一貫的高水準(zhǔn)，但不得不說，影片在故事層面的缺陷導(dǎo)致了這部“拼盤式”電影沒能呈現(xiàn)出“拼好片”的模樣。

畫面高水準(zhǔn) 毛氈有新意

追光動畫自開山之作《小門神》起，就對畫面制作有著極高要求。前期作品雖然票房不盡理想，但卻積累了豐富的技術(shù)經(jīng)驗。直到《白蛇：緣起》爆火，追光動畫走上了“傳統(tǒng)故事+現(xiàn)代改編+技術(shù)加持”的發(fā)展之路，通過“新傳說”“新神話”“新文化”三大系列打造出自己的電影宇宙。

《聊齋：蘭若寺》的畫面精良，雖然五個分集故事的畫風(fēng)各不相同，但無論是毛氈風(fēng)、童趣風(fēng)，還是古典工筆、中式怪誕，都能給人帶來極佳的視覺享受。《嶗山道士》大膽創(chuàng)新，首次采用毛氈風(fēng)格，毛茸茸的質(zhì)感加上“Q彈”的動態(tài)效果，讓整個故事非常討喜，趣味十足。《蓮花公主》用光怪陸離的場景打造出一幅充滿童真的夢中世界，兩個孩子的造型非常可愛。《聶小倩》將經(jīng)典的人鬼情移植至民國時期，亂世戰(zhàn)火中的旗袍和中山裝讓原著故事別有了一番滋味。《畫皮》則借鑒工筆畫，在構(gòu)圖、光影、色調(diào)方面更為考究，清冷中透著一絲詭譎，與故事本身的調(diào)性完全契合。而《魯公女》中呈現(xiàn)出的冥界幽靜肅穆，彼岸花在路邊盛放，亡靈在天燈的指引下走向奈何橋，黑白無常和孟婆身形巨大、神情威嚴(yán)，滿足了觀眾對此類場景的想象。可以說，僅從視覺效果看，《聊齋：蘭若寺》絕對稱得上優(yōu)秀。

結(jié)構(gòu)有巧思 受眾卻成謎

故事結(jié)構(gòu)方面，《聊齋：蘭若寺》做出全新嘗試，以一個相對宏觀的概念包裹不同內(nèi)容的短片，模式類似于此前的《荒蠻故事》、“我和我的”系列電影，以及《大世界扭蛋機(jī)》《中國奇譚》短片集，但又不完全相同。

片中，《井下故事》是串聯(lián)起五個分支故事的主線，蒲松齡被靈蟾上人和玄龜子兩個精怪抓入蘭若寺古井底，被迫成為二者“故事比賽”的裁判。靈蟾和玄龜?shù)莱龅墓适拢杈姿怀尸F(xiàn)畫面。這時，影片中建立起的“銀幕”與現(xiàn)實中的“銀幕”合二為一，觀眾站在蒲松齡的視角上，和他一起審視一個個徐徐展開的故事。不同的是，蒲松齡為了活命，必須對每個故事進(jìn)行“客觀”評價，要夸得巧妙、批得含蓄，做個八面玲瓏的“端水大師”，頗有行業(yè)自嘲的意味。但觀眾卻不必如此，“拼盤式”電影必然會引發(fā)大家對不同篇章的比較，雖然影片試圖用“比稿”的方式來中和這種參差，但最終呈現(xiàn)出的效果卻并不理想。

《嶗山道士》和《蓮花公主》的故事過于簡單，前者諷刺急功近利，后者贊頌童真勇氣，二者都有明顯的“子供向”（面向兒童的作品）特征，非親子觀眾看到這樣的開場，難免會因故事的低幼而失望。等到《聶小倩》《畫皮》《魯公女》，無論是其表達(dá)的亂世人鬼情、至親至疏夫妻情、輪回轉(zhuǎn)世的愛情，還是畫面中的魑魅魍魎，又都不適合低齡群體觀看。影片所宣傳的“全年齡段適配”，實際是“兩頭不討好”。

此外，《聊齋：蘭若寺》的片長達(dá)152分鐘，和《長安三萬里》的168分鐘一樣，都是成年人都難以忍受的長度，但前者又不具備后者的完整性和連貫性，所以觀影專注度大幅下降，導(dǎo)致兒童觀眾坐不住，成人觀眾腰會痛。

故事有參差 時代未加持

說到底，還是故事本身出了問題。雖然讓靈蟾和玄龜來講故事有“井底之蛙”的隱喻，蒲松齡的判詞也是在替觀眾吐槽，但從結(jié)果來看，這種自嘲和諷刺并沒奏效。

《嶗山道士》和《蓮花公主》的故事講完，片中的蒲松齡點評說：“兩個故事主題不同，要評判確實困難”，因此他以“情”為題，三人又各說了一個故事。不同主題對影片整體造成的割裂暫且按下不表，只看《聶小倩》《畫皮》《魯公女》這三個故事，也沒能帶來想象中百花齊放的觀感。

《聶小倩》對原著的改編程度最大，開頭先是致敬了盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》，隨后進(jìn)入民國時期。寧采臣因戰(zhàn)亂無法前往北平，與女鬼聶小倩上演了一出亂世奇情。乍看之下很新鮮，但細(xì)想起來，民國這一時代背景只賦予了故事視覺上的創(chuàng)新，遇到聶小倩之后的寧采臣拋下了民族大義，選擇與愛人回鄉(xiāng)，過起屬于寧醫(yī)生的安穩(wěn)日子。二人要面對的反派仍然只有惡鬼夜叉，原著中的眾角色似乎只是玩了一場“換裝游戲”。

相比之下，《畫皮》是整個影片的高光時刻，妻子和女鬼看似地位不同，實則處境一致，畢生所求不過是有一個容身之所，對于男人與情愛早已麻木厭倦，卻逃不出世俗桎梏。結(jié)尾一句“惡心”，是妻子對自己婚姻的反思，也是多年付出無果后的醒悟。

《魯公女》是片中蒲松齡的炫技之作，也是全片最完整的故事。跨越輪回的愛情本就是個催淚彈，短片在細(xì)節(jié)設(shè)計、情感鋪墊等方面做得也都不錯，張于旦帶著轉(zhuǎn)世后的魯小姐逃離黃泉的場面足夠震撼，但對于“強(qiáng)娶”的過分強(qiáng)調(diào)總是讓人覺得別扭。電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳三》中，徐長卿和紫萱三生三世的雙向奔赴源自內(nèi)心深處被喚醒的情感，徐長卿三世輪回皆有自己的生活。但魯小姐轉(zhuǎn)世后，一心等待前世情人，其他生活層面毫無展開，就像一個只為愛情而生的工具人。而“強(qiáng)娶”二字又削弱了愛情本身的宿命感，無法讓人全然感動。

其實，追光動畫自《小門神》起，就有技術(shù)水平大于故事水平的問題，《聊齋：蘭若寺》可以說是以一個并不討巧的方式放大了自身短板。在畫面制作能力足以滿足市場需求甚至高于市場需求時，耐心打磨故事或許才是破局之道。