回顧展“向大師致敬-冷面笑匠巴斯特·基頓”是對他導演及主演的默片的全景放映。

今年上海國際電影節策劃的展映單元中，“向大師致敬-冷面笑匠巴斯特·基頓”是最先確定的重磅回顧展之一。適逢基頓的130周年誕辰，這個回顧展是對他導演及主演的默片的全景放映，涵蓋了長片《船長二世》《將軍號》《西行》《航海家》《七次機會》，也收入他最重要的短片《福爾摩斯二世》《船》《劇院》《替罪羊》《暗號》《一周》。盡管這位默片巨匠的作品并不是第一次在上海放映，但能如此集中地看到這些4K修復的默片，完整地回顧充滿活力和想象力的早期電影，如此機遇可遇不可求。

1949年的9月，作家詹姆斯·艾吉在《生活》雜志上刊發長文《喜劇最偉大的時代》，把默片時代的喜劇巨匠們分門別類，基頓是被他留在文章最后登場的“大軸”。他對基頓的表演有著特殊的深情，形容這個小個子喜劇演員為“偉大的冷面”，飽含感情地寫下：“這個男人有著一張如同銀版攝影相片般沉靜憂傷的臉龐，他制作了電影史上最荒誕精妙的喜劇片，賦予觀眾最賞心悅目的觀感。他的臉龐代表著大蕭條前美國的天真原型：英俊，夢一般的氣質，可以說是美麗的?！?/p>

隨文刊發的圖片是基頓1925年主演的《七次機會》，結不成婚的失落小伙孤零零地坐在空曠的教堂里。編輯有意為之地選擇了這張情境凄涼、憂郁但異常迷人的劇照，文章發表時，默片在美國處在被觀眾和電影行業遺忘的邊緣，是正在消逝的文化遺產，作家以文字的形式唱出了一首獻給失落藝術的挽歌，呼吁從專業領域到公眾對早期電影和喜劇表演的重新發掘。時至今日，基頓的意義在表演藝術、電影制作和電影史的幾個維度，早已不再是“被埋沒和低估的大師”。重溫他的作品，觀眾的認知也不該限于感傷主義的鄉愁——人們一再地被他的電影和表演所吸引，不是為了懷念“過去的趣味”，而是在他激進的想象里，看到電影等待被開發的無盡可能性。他成就的這段電影史，依然讓今天的人們看到電影的未來。

電影藝術仍是一片待探索的領域

電影評論家達娜·斯蒂文斯為基頓撰寫的傳記書名《巴斯特·基頓：電影的黎明與20世紀的發明》，這并非對基頓的過譽。電影誕生于1895年，基頓出生于1895年，他是電影的同齡人?；D出生在堪薩斯州一個木匠的房子里，那不是他的家，因為他的父母是四處巡演的雜耍藝人。差不多在他出生的同時，盧米埃爾兄弟在巴黎的一家咖啡館里舉行了第一次收費的電影放映，那次播放的最后一部短片《水澆園丁》初具情節喜劇的輪廓，這個49秒的片段拍攝了一個小男孩在園丁澆水時故意踩住水管又突然松開，使得園丁被嗞一臉水，暴怒的男人捉住男孩揍他屁股，短片結束于男孩掙脫男人跑出畫面。帶著事后之明來看，這似乎是命運的巧合，盧米埃爾兄弟并不知道，在大西洋另一邊的美國，幼年基頓將配合父親反復地出演類似《水澆園丁》的雜耍鬧劇，淘氣的孩子戲弄暴躁的父親，孩子被懲罰，觀眾卻被逗笑了。成年以后的基頓受夠了酗酒的老父，帶著被家暴的母親出走，但他在1920年以后以獨立制片人的身份反復創作的默片主題，延續著童年雜耍的戲碼，只是那個兇悍且不理性的“父親”，被無情的自然和命運之力替代。

基頓在很小的年紀展露出“家庭鬧劇”表演的天賦，被他的父親當作不可替代的搭檔和搖錢樹，為此失去了正常的受教育機會。他不是深沉的文化人，閱讀能力僅限于日報的一些新聞。貝克特的《等待戈多》籌備美國首演時，劇作家最初中意的“幸運兒”扮演者是基頓，沒想到基頓因為“看不懂劇本”推掉了這次合作。限于他的認知，他沒有可能主動地參與20世紀初的藝術理念變革和藝術運動，但他在1920年到1928年間拍攝的長長短短的電影，讓他在無意識中加入了菲茨杰拉德、海明威、福克納、阿爾托、布萊希特和本雅明的行列。那些出身體面、教養極好的作家和藝術家們勇敢地打破了人文藝術的范例、習俗和傳統，他們用圖像、音樂和文字表達新世紀無處不在的焦慮和錯位?；D沒有輸給這些文藝精英們，同樣表達重塑世界的渴望，他使用的創作材料是自己的肉身和作為新生事物的“活動影像”，他在身體條件允許的范圍里，自由地在攝影機前嘗試瘋狂的創意。

1920年的《一周》是基頓第一部獨立制作的電影，1928年的《船長二世》是他加入米高梅片廠前的最后一部獨立制作。20世紀的第二個十年里，美國社會經歷著顛覆性的轉型期，青春期的基頓敏感地感知到電影這種青春媒介所展現的“速度”與同時代美國人內心的速度狂熱是同頻的。那個時代的精神底色是活力四射又動蕩不安，流行文化的共識是“世界成了一個無法預測的無常之地，現代人是孤獨的?！?/p>

《一周》的一對年輕愛人孜孜不倦于蓋一棟“自己的房子”，然而他們建造的是一棟“被詛咒的房屋”，狀況百出，讓主人傷痕累累，但他就是沒法放棄“造房子”的念頭。“被命運反復戲弄的人”反復地出現在基頓的電影里，《劇院》里他通過疊影自己的形象扮演了全部角色，是雜?，F場的演員也是觀眾，是樂隊的指揮也是被指揮的樂手，是黑人滑稽小丑也是小丑的猴子，到最后，觀眾發現，這座不可思議的劇院只是可憐的舞臺小工的夢境，他孤身在后臺的布景上睡著了。類似的還有《福爾摩斯二世》的主角放映員。他在工作時睡著，進入正在放映的電影，在場景的不斷切換中，他不是被困在海浪包圍的礁石上，就是栽進雪堆不能脫身……

基頓進入電影行業時，電影被批評“用瘋狂的速度損害了歌舞和戲劇”。諷刺的是，一個世紀后，電影指責游戲、手機、視頻等等“用瘋狂的速度損害了電影”。隨著電影從被嫌棄的新媒介變成嫌棄新媒介的“成熟藝術”，重看基頓制造的充斥著加速度笑料的“鬧劇”，它們是點醒當代僵化“類型電影”的警世通言：電影童年野蠻生長的生命力來自于狂飆的速度和技術，而不是被后者殺死。

基頓利用“速度”打破了早期同質化的吸引力電影，在密集的笑料里，他開發出浪漫喜劇《一周》；他戲仿格里菲斯的歷史正劇，創造性地把戰爭題材拍成諧謔的《將軍號》；純炫技的《劇院》和《福爾摩斯二世》在今天看來是探討虛/實邊界的藝術片；《船長二世》則融合了動作喜劇和家庭倫理兩種類型?；D不是擁有高雅品味的文化人，盡管晚年的他總結自己的全部創作是“博觀眾一笑”的鬧劇，但他也說出：“我希望觀眾猜出我的想法，之后我就故意違背他們的預期。”就這一點而言，我們這個時代牢騷滿腹的電影導演們對本行業的認知，并不見得比基頓“進步”和“先進”。

從世界之巔駕雪橇而下

基頓最后一部獨立制作的影片《船長二世》的高潮段落，和他第一部獨立制作的短片《一周》形成微妙的呼應：一切建筑終將轟然塌方，一場颶風摧毀了一系列看起來堅固的避難所，監獄和醫院都化作瓦礫，樓房的整面外墻朝著男主角砸下，他剛巧被卡到一個窗戶洞里。

基頓在電影里總是身處充滿危險和變數的空間，他演出的所有角色在本質上都是無家可歸的年輕人。那些大男孩即便不再被情緒不穩定的父親擺布，但自然和命運以駭人的不穩定持續充當著不在場的父親。不過在《船長二世》，這個柔弱的年輕人與兇蠻的自然之力相持，最終是為了救出他的身陷牢獄的父親。父親蔑視、打壓并拒絕一個“不夠有男子氣概的兒子”，但這個孩子沒有放棄父親，在“不可能的情境”中確保父親重獲自由。這部電影結束時，基頓走到了“父與子”主題的終點：兒子不可能靠出走或反抗來戰勝父親，戰勝父權的唯一方式是兒子承擔起家長/父親的角色。

至此，基頓跨越了對于男性創作者而言至關重要的一道關卡，本該進入全新的創作階段。然而，反復捉弄過他劇中人的命運這一次在現實中擺布了他。

上海國際電影節今年放映的4K修復版《日落大道》里，基頓扮演了一個沉默的配角，是風光不再的女主角的老朋友和牌搭子，女主角諾瑪曾是默片女王，進入有聲片后，無法適應表演風格和時代趣味的變化，被行業所淘汰?，F實中的基頓在《船長二世》之后同樣銷聲匿跡，《日落大道》的劇情讓很多熱愛早期電影的影迷對他的際遇產生類似聯想。

真相卻不是這樣。

基頓在1929年以后遭遇事業重挫，然而他絕非電影形式變革的受害者或被時代風潮淘汰的舊人。一切的開端是他不擅理財的財務悲劇。雖然并稱“早期喜劇三杰”，但基頓不具備哈羅德·勞埃德和卓別林那樣清醒的商業頭腦，他在影片制片方面嚴重依賴他的大舅哥。1928年，電影不僅面臨從無聲到有聲的變革，電影工業也在經歷化零為整的重組，小規模的獨立制片公司逐漸被并入大片廠?；D在這樣的行業背景下，接受妻兄的安排，關閉獨立制作公司，加入米高梅片廠成為簽約演員和導演。這是糟糕的錯配。他自主創作的電影里最迷人的品質是諷刺和浪漫相輔相成的輕盈感，他最反感煽情的感傷。而米高梅的老板梅耶是一個無法理解高級喜劇的煽情大王?；D加入米高梅，就像菲茨杰拉德來到好萊塢，他們都是進入了他們不能適應且喪失用武之地的商業養殖場。

創作受打壓，這是倒下的第一塊多米諾骨牌，很快波及個人生活?；D在1958年的一次訪談里說：“那時我搞不清周遭的狀況，然后開始酗酒。”基頓在此后近20年的時間里斷斷續續地受著酗酒和抑郁發作的困擾，他形容1930年代以后的自己狀態是“從世界之巔駕雪橇而下”。

即便如此，基頓還是像他扮演過的那些角色一樣，承受住命運冷酷的重力，幸存下來了。他挺過了靈魂的黑夜，沒有墜落在酒精和抑郁的深淵里。他失去了主演和明星的光環，但是他沒有離開自己熱愛的喜劇，起初是轉換工種做了喜劇劇本醫生，和米高梅的合約到期后，他主動提出不再續約，轉向新興的電視行業。在人生的下半場，他緊緊地抓住了一切可能的上場機會。

查理，你看電視嗎？

晚年的卓別林也曾認為基頓是“需要被拯救的可憐人”。在卓別林的半自傳電影《舞臺春秋》里，他邀請基頓客串與他同臺的一個“酗酒的小丑演員”。劇組第一次見面會，62歲的卓別林以為他久別重逢的老同行是“破產且崩潰的過氣演員”，沒想到56歲的基頓意氣風發，爽朗地問他：“查理，你看電視嗎？”卓別林應激地大喊：“老天啊，不！”他怒斥電視“差勁的，討厭的小屏幕”。卓別林是懷舊的技術恐懼者，他以為基頓是和他一樣的“逝去時代的藝術家”。沒想到后者在電視行業迎來了事業的又一春——基頓喜歡看電視，喜歡參與電視節目，喜歡和人們討論電視的技術進步以及電視媒體的未來。他53歲那年第一次在兒子家里看到電視時，重新煥發了他22歲從雜耍劇場來到電影拍攝現場的熱情，“整個下午他目不轉睛地看著，到晚飯的時候他說，這是娛樂業的未來?！?/p>

基頓見證過電影的黎明，卻一定不屑于被當作“默片的黃昏”。比起唯美主義的行業精英們，他是擁抱技術的未來主義者，也是信奉技術能惠及更多人的平民主義者。從他成為雜耍舞臺上的兒童明星的那一刻起，他始終是留在當下、和觀眾共享此刻的天才演員，即使年事漸高，他仍然躍躍欲試地在新媒介里作出新嘗試。1950年代末，90%的美國家庭擁有了電視機，盡管電影的上座率因為電視普及而暴跌，但基頓相信，這種距離普通人更近、更便利也更便宜的新媒介，有機會嘗試無拘無束的形式，就像電影剛被發明時。他生命的最后十年的最大愛好是一邊玩單人紙牌，一邊看電視，哪怕現場沒有交談對象和聽眾，他也會對電視質量滔滔不絕，用他的大嗓門突然大吼：接下來，請移動攝影機鏡頭！

在上世紀中葉，大部分電視節目仍停留在粗制濫造階段、好萊塢票房節節下跌，基頓在公開采訪中說了這樣一段話：“這樣下去是不行的，我迫切希望看到電影和電視聯姻并設計出一套新的體系。我認為唯一的解決辦法是電視內容付費，費用要低到最窮的人也看得起，這是個便宜的娛樂項目。這樣你就有可能拍出在電視出現以前的那種電影?！边@段表述對內容付費墻和訂閱服務的思考，在今天的電影產業環境里依然有效。50年過去，電影面臨新的困境，四面楚歌，但是把基頓這段話里的“電視”替換成“流媒體”或“手機”，他的結論還是大致成立的，仿佛，他從1895年直抵了此刻。文匯報記者 柳青