《戲宇宙》第三季“文旅季”提出“跟著戲曲去旅行”，表演舞臺從演播室外延至文旅一線。圖為節(jié)目走進山西晉中，“梅花獎”獲得者、晉劇名家鄭芳芳在王家大院展示晉劇“嗨嗨腔”。資料圖片
《首屆青年京劇演員大會》將京劇藝術(shù)審美特性與電視視覺效果融合。圖為《金翅大鵬》片段。資料圖片
圖為《龍鳳呈祥》片段。資料圖片
戲曲是中華民族藝術(shù)的瑰寶，它融匯中華民族自周秦、漢唐、宋元以來的詩詞、歌舞、音樂、傳說和歷史，凝聚著中華民族的情感道德、價值理想等深層文化內(nèi)涵。縱觀戲曲發(fā)展歷史，電影、電視、短視頻等每一種視聽樣式興起之時，中國戲曲都積極嫁接融合，開展跨媒介敘事。在從舞臺走向大眾傳媒的過程中，戲曲綜藝因在電視、網(wǎng)絡(luò)等不同媒介平臺上的延展性以及獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力和傳播影響力，成為傳承弘揚戲曲文化的重要方式。
1.以年輕態(tài)視角演繹經(jīng)典
戲曲的生命力在于觀眾。實現(xiàn)傳統(tǒng)藝脈代代相傳，不僅需要青年戲曲人才，還需要讓年輕觀眾接納戲曲。正如清代戲劇家李漁所說，“傳奇妙在入情，亦當(dāng)與世遷移”，戲曲藝術(shù)自身也蘊藏著不斷引領(lǐng)大眾審美的創(chuàng)新思維。
劇場內(nèi)，昆曲青春版《牡丹亭》二十年長演不衰，越劇《新龍門客棧》以青春化立意和審美風(fēng)格火遍網(wǎng)絡(luò)。劇場外，粵劇電影《白蛇傳·情》成功“破圈”，上映二十天打破戲曲電影票房紀(jì)錄；戲曲綜藝欄目《梨園春》數(shù)次改版，三十年熠熠生輝。這些作品的成功經(jīng)驗，都在于主動與年輕受眾建立連接——由青年演員演繹青年人喜歡的戲曲故事，以契合青年一代的審美趣味和審美心理。
而作為當(dāng)下主流的文化消費方式之一，視聽影像占據(jù)人們尤其是年輕人大部分的休閑時間。戲曲與影視“聯(lián)姻”催生出的戲曲綜藝這一藝術(shù)表達形式，就是要在視聽影像主導(dǎo)的媒介環(huán)境中吸引人們的注意力，使戲曲藝術(shù)覆蓋更廣泛的受眾。近年來，古老的戲曲利用綜藝的表現(xiàn)形式，衍生出戲曲歌舞、戲曲小品、戲曲真人秀等多種內(nèi)容。從戲曲舞臺的錄播與欣賞到戲曲元素與其他視聽語言融合再造，從整體性的藝術(shù)展演到散點式的信息串聯(lián)，綜藝對戲曲內(nèi)容的呈現(xiàn)手段日漸靈活，也更符合年輕受眾的接受習(xí)慣。
戲曲綜藝面對的大部分觀眾是戲曲“小白”，“戲曲”在他們眼里已經(jīng)不是戲曲藝術(shù)本身，而是視聽藝術(shù)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)形式。所以，戲曲綜藝主要通過戲曲的身姿動作、曲調(diào)聲樂、化妝服飾，展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的精神內(nèi)核，使其在傳媒藝術(shù)邏輯中實現(xiàn)自洽。近年來的戲曲綜藝創(chuàng)作一般以競賽和展演為主要模式，凸顯“跨界”邏輯和專業(yè)精神。“跨界”包括表演者和藝術(shù)形式的跨界，如《非常有戲》《叮咯嚨咚嗆》《拿手好戲》等節(jié)目主打影視名家跨界學(xué)習(xí)戲曲、創(chuàng)演戲曲，而《中國戲歌》《國風(fēng)超有戲》則是提煉戲曲的音樂元素，與搖滾、說唱等流行音樂形式混融，呈現(xiàn)別具韻味的音樂表演?！皩I(yè)”則主打匠心呈現(xiàn)，邀請專業(yè)的戲曲演員，演繹各家劇種經(jīng)典劇目的經(jīng)典片段，《伶人王中王》《戲宇宙》《戲碼頭》等都力主展演戲曲之精華。無論是哪種模式，戲曲綜藝都試圖將藝術(shù)精粹、戲曲知識、戲人故事整體打包推送給觀眾，進而達成普及戲曲、引人關(guān)注的目的。
2.具有近距離、片段化的表達特征
從文化演變的縱深脈絡(luò)來看，戲曲綜藝是傳統(tǒng)戲曲尋求轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。視聽影像技術(shù)介入并主導(dǎo)藝術(shù)表達的戲曲綜藝，突破了傳統(tǒng)的劇場審美結(jié)構(gòu)，形成與影像流動相適應(yīng)的視頻美學(xué)。
具體而言，在戲曲綜藝中，藝術(shù)表達空間從三維劇場舞臺結(jié)構(gòu)向二維影像屏幕和視聽語言轉(zhuǎn)變，屏幕的間離性和對視聽語言的運用，引發(fā)戲曲表演與觀賞的“場”發(fā)生變動。在綜藝?yán)铩翱磻颉弊裱氖晴R頭敘事：演員外表、身姿、手勢、表情、絕活的切換是鏡頭中戲曲影像的構(gòu)成部件。原本在戲曲作品中完整的故事情節(jié)被拆解開來，變成集錦式的表演段落組合，這些段落往往是一個劇目或一個劇種的代表性符號。在這個過程中，年輕觀眾與古老戲曲之間形成了新的“觀賞契約”。
戲曲視頻美學(xué)的特質(zhì)之一在于近距離。影視紀(jì)實的呈現(xiàn)風(fēng)格遵循“近距離”的美學(xué)原則，其風(fēng)險在于潛在地削弱劇場戲曲的寫意性。如京劇經(jīng)典武戲折子戲《三岔口》在綜藝中融合現(xiàn)代舞和聲光電的改編，以藝術(shù)元素的混搭帶來表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，但也打破了戲曲舞臺的假定性。同樣的，戲曲的臉譜、行頭等人物造型在綜藝中也較少見，因其與寫實的鏡頭語言并不協(xié)調(diào)。也就是說，戲曲抒情寫意的美學(xué)品格在影像的紀(jì)實鏡頭里會有所“犧牲”。
特質(zhì)之二是片段化。鏡頭的畫面美學(xué)規(guī)范將戲曲觀演場整體拆散，它善于表現(xiàn)的是人物表情、動作的局部特寫，而非交代人物關(guān)系的中景。在戲曲綜藝中，表演的往往只是整本戲的一小段，而這一小段表演又只是整個綜藝節(jié)目的一個環(huán)節(jié)。因此，在影視工業(yè)的流程編排里，表演的片段化是戲曲藝術(shù)表達的“宿命”。從藝術(shù)傳播的角度看，片段化也適應(yīng)了短視頻的流通技術(shù)結(jié)構(gòu)，不過，這種散點敘事在一定程度上削弱了戲曲美學(xué)的完整傳遞。
戲曲的視頻美學(xué)仍處在形成和發(fā)展之中。鑒于影視工業(yè)的審美特性，它一旦與戲曲等傳統(tǒng)民間藝術(shù)相結(jié)合，就會對其進行重組和改造。至于改造到什么程度才能使之成為優(yōu)質(zhì)的屏幕審美作品，這無疑需要靠大量具有探索性的實踐來回答。對于形成中的新事物，我們?nèi)孕枰獔笠詫捜?，給予時間。
3.可以重塑演出生態(tài) 使之更為豐富
從劇場演出變?yōu)槠聊怀尸F(xiàn)，戲曲綜藝不是將舞臺上的戲曲簡單復(fù)刻到影像屏幕之上，而是基于影視藝術(shù)媒介特性生成的戲曲文化現(xiàn)象。
戲曲綜藝對劇場戲曲的拓展是一種宣介、導(dǎo)覽和引流之用。在這個過程中，戲曲綜藝要想守正創(chuàng)新，則可以參考中國戲諺“先歸后跳”的精神旨趣。“先歸后跳”即戲曲演員在完成一個高難度動作前，先通過一系列連貫的動作“歸位”，即調(diào)整身體姿態(tài)、找準(zhǔn)節(jié)奏和位置，為接下來的高難度動作做好充分準(zhǔn)備。換言之，“歸”即蓄勢，“跳”即迸發(fā)。
從實踐來看，戲曲綜藝將戲曲和電視“部分融合”，選擇呈現(xiàn)部分劇種的經(jīng)典劇目的部分段落。令觀眾管中窺豹得以成立的前提在于“歸”，這就要求創(chuàng)作者踏實理解劇種、劇目和劇作，認(rèn)真研究其風(fēng)格、流派、個性，從而才有“跳”的可能，也就是找到原作與時下熱點話題、社會心理、審美趣味的連接點，從而結(jié)合現(xiàn)代舞臺手段、運用視聽語言、契合受眾需求做出創(chuàng)新演繹。
具體而言，戲曲綜藝可以重塑演出形態(tài)。劇場演出是完整而封閉的，而綜藝中的戲曲演出是置于影視敘事框架中的。節(jié)目還囊括了外采拍攝、戲人故事、專家點評、專家互動等其他敘事要素，舞臺表演只是綜藝敘事鏈的一環(huán)。這樣一來，戲曲綜藝可以通過其他敘事對戲曲知識進行解讀，對戲曲表演的審美價值進行賞析。如《首屆青年京劇演員大會》的“青京會客廳”環(huán)節(jié)，邀請來自不同文化領(lǐng)域的專家從臺上表演切入，圍繞京劇中的傳統(tǒng)服飾、冷兵器演變等相關(guān)問題展開探討。
戲曲綜藝還可以設(shè)置演出話題。節(jié)目戲曲主題的表達應(yīng)始終與青年的情感需求、與當(dāng)下的社會熱點同頻共振。比如，《戲宇宙》（第三季）注重文旅融合，將地方戲曲展演與風(fēng)土人情展示相結(jié)合。嘉賓們有的在福建漳州體驗薌劇，唱響土樓閩聲、兩岸鄉(xiāng)情；有的在山東淄博吃著小燒烤，聽著五音戲；有的到山西晉中，在古城中體會晉劇韻味。在戲曲發(fā)源地沉浸式感受其魅力，實現(xiàn)了戲曲“在地化”、充滿活力的創(chuàng)演和傳承。
總之，取戲曲精華，用視聽媒介技術(shù)改造之后呈現(xiàn)給受眾的戲曲綜藝，讓更多年輕人看到了中國古老的戲劇藝術(shù)。這是古老為新生所做的努力，為傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化拓展了空間。
（作者：張凱濱，系浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師、江南文化研究中心研究員）
